Ilva Vinterson

Para Vinterson, a romantasy tem um problema de base: a maioria dos mundos bem-sucedidos é intermutável. Podia-se rebatizar a corte, a facção, o vocabulário das criaturas, e nada se perderia. É precisamente isso que ela não permite. Antes de escrever uma única linha, já está decidido qual é a mitologia real que sustenta o livro — e depois é-lhe fiel até à última oração subordinada.

Os seus livros mais conhecidos seguem três linhas, que nunca mistura dentro de um mesmo livro: báltico-eslava (magia de âmbar, rusalkas e espíritos da floresta, a costa báltica), nórdica (mundo de fiordes, magia rúnica, era viking) e as cortes principescas da época dos Médici (Florença, Veneza, Milão, Ferrara — magia de corte e um submundo etrusco mais antigo, que sobrevive sob o verniz cristão do Renascimento). Quem lê um dos seus livros sabe, desde a primeira página, em que mundo está — e que esse mundo existiu mesmo, algures. Estas três linhas são a sua assinatura reconhecível, não uma jaula: Vinterson diz que não exclui, um dia, contar uma história que não precise de nenhum destes três mundos — desde que no centro estejam duas pessoas e uma história de amor que valha a pena ficar.

Mas o que sustenta os seus livros nunca é só a mitologia. É a história de amor que tem de a atravessar. Um pacto de âmbar que obriga duas pessoas a ficarem juntas. Uma palavra rúnica que não pode ser pronunciada sem mudar tudo. A magia é o palco — a relação é o motor. Se uma cena não faz avançar a relação, é cortada, por mais bela que seja a mitologia que a sustenta.

A intimidade nos seus livros é sensual e explícita, mas nunca ornamental. Toda a cena que vai longe de mais é cortada. Toda a cena que revela algo sobre confiança ou equilíbrio de poder fica.

Vinterson cresceu entre duas costas. A mãe vem de uma aldeia piscatória perto de Gdansk, onde a avó ainda apanhava âmbar na praia e dava uma história a cada pedra antes de a vender. O pai vem de uma aldeia de fiorde norueguesa, onde os símbolos rúnicos não são peças de museu, mas património de família — entalhados numa ombreira de porta que ninguém quis substituir. Duas costas, duas línguas, duas maneiras de acreditar no invisível. Diz que nunca percebeu por que razão se haveria de escolher uma mitologia, quando se cresceu com duas.

A escola foi difícil — não pelas notas, mas porque sabia demasiado, perguntava de forma demasiado direta, tinha pouco interesse em conversa de circunstância. Achavam-na estranha. Nos intervalos, sentava-se quase sempre sozinha, com um livro sobre espíritos dos campos eslavos ou espólios funerários nórdicos, enquanto os outros falavam de outra coisa qualquer. A dada altura, percebeu: as pessoas que se sentavam ao lado dela e perguntavam o que estava afinal a ler, ficavam. As outras não. Isso bastava-lhe.

Aos dezanove anos, mudou-se para Basileia para estudar Ciência Comparada das Religiões. Um semestre de intercâmbio levou-a a Florença — oficialmente por causa de um seminário sobre iconografia renascentista, oficiosamente porque, num alfarrabista perto do Palazzo Medici, deu com um livro sobre pintura funerária etrusca e desapareceu três dias. Descobriu que sob o mármore das cortes dos Médici jaz um submundo muito mais antigo, do qual quase ninguém já fala. Ainda assim, não foi lá que escreveu a sua primeira história, mas de volta a Basileia, durante um seminário sobre espíritos das águas eslavo-bálticos — originalmente como nota de rodapé de um trabalho académico. A nota de rodapé cresceu mais do que o trabalho. A professora disse-lhe que aquilo já não era um texto académico. Vinterson eliminou a nota de rodapé e deixou o resto ficar.

Depois dos estudos, mudou-se de novo, para uma terceira costa: Visby, na ilha de Gotland. A ilha fica no meio do mar Báltico, na mesma antiga rota do âmbar da aldeia piscatória da mãe, e foi outrora um entroncamento comercial da era viking — a muralha medieval com as suas torres continua de pé até hoje, e ao longo da costa erguem-se do mar os raukar, colunas de calcário que parecem figuras petrificadas saídas de uma das suas próprias histórias. Diz que não procurou conscientemente uma ilha situada entre os dois mundos de onde vem — mas da primeira vez que caminhou pelas vielas atrás da muralha, soube que não seguiria mais adiante. Hoje vive ali, num apartamento da cidade velha que parece um armazém temporário de pedras de âmbar, livros em segunda mão e notas soltas que só ela conseguiria organizar. Escreve de noite, à luz de velas em vez de candeeiro de teto, e garante que isso nada tem a ver com atmosfera — que simplesmente não consegue pensar com demasiada luz. Ela própria não acredita muito nisso.

Escrevo porque estou farta de ler mundos de fantasia que se contariam igualmente bem com outro nome. Uma coroa não é uma coroa, uma maldição não é uma maldição, se pudermos substituir ambas por qualquer outra coisa sem que a história perca nada. Os meus mundos não são assim. Quando escrevo magia de âmbar, é âmbar do Báltico, com a história que lhe ficou agarrada desde que alguém a contou pela primeira vez. Quando escrevo runas, são runas que existiram mesmo. Quando escrevo uma corte dos Médici, por baixo dela jaz um deus etrusco dos mortos, em quem, algures no tempo, alguém acreditou mesmo.

Mas a mitologia nunca é a razão pela qual alguém lê o meu livro até ao fim. Isso é a história de amor. Duas pessoas obrigadas a ficar juntas por um pacto, uma maldição, um ritual — e que, apesar disso, ou precisamente por isso, têm de escolher se confiam uma na outra. A magia põe-nas sob pressão. A relação decide o que daí resulta.

Acham-me muitas vezes estranha, antes de me conhecerem — sei demasiado sobre coisas que ninguém pergunta, tenho um olhar demasiado direto, pouco jeito para conversa de circunstância. Deixei de esconder isso. Os meus livros são iguais: peculiares, até nos entregarmos a eles, e depois difíceis de largar. No final há sempre um final feliz merecido — mas custa alguma coisa, tal como toda a magia verdadeira custa alguma coisa. Senão, seria apenas decoração.